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Cinegiornalismo

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Introduzione al ciclo di lezioni su Cinema e giornalismo

La narrazione è una delle forme più antiche di comunicazione.  Essa non mira, come l’informazione, a comunicare il puro in-sé dell’accaduto, ma lo cala nella vita del relatore, per farne dono agli ascoltatori come esperienza. Così vi resta il segno del narratore come quello della mano del vasaio sul vaso d’argilla.(Walter Benjamin).

NO TRESPASSING. Inizia così Quarto potere (1941) di Orson Welles, inizia con questo divieto d’accesso posto sulla recinzione esterna di una gigantesca e spettrale residenza. È interessante notare come l’autore, nell’incipit del suo racconto, ponga un chiaro invito a restarne fuori. L’atmosfera inquietante sembra riecheggiare l’arrivo di Dante alle porte dell’inferno. Sicché lo spettatore è subito avvertito del difficile cammino che lo porterà alla verità finale. Come Prometeo che rubò il fuoco agli dei, incurante della loro punizione, così il regista nel tentativo di fare luce sul significato stesso della Verità, sarà sottoposto alle ire di Randolph Hearst, il magnate della stampa fortemente criticato, a cui il film s’ispira (tra l’altro azionista della casa di produzione). Il fallimento commerciale della pellicola, il discredito di Welles all’interno dell’industria cinematografica, non impedirà al film di diventare una delle più grandi opere della storia del grande schermo.

Questo capolavoro potrebbe essere assunto come manifesto delle relazioni che uniscono il cinema al giornalismo. In esso ritroviamo quello che è l’aspetto più nobile dei due media. Ossia il coraggio di opporsi con forza all’esercizio di un potere ingiusto. Perché fare giornalismo significa consumarsi le scarpe, bussare alle porte, fare telefonate, andare da una fonte all’altra, per passare a quella successiva e ad un’altra ancora, cercando di ottenere la migliore versione possibile della verità, anche se scomoda per qualche potente.

Per quanto riguarda il cinema, quando esso si spoglia della sua naturale funzione di intrattenimento per lasciare andare la cinepresa lì dove non passano le “autostrade dell’informazione”, per mostrarci realtà difficili da accettare, si trasforma in un autentico oppositore di quelle ingiustizie troppo spesso dimenticate, anche dal giornalismo.

Ma quando inizia il legame fra cinema e giornalismo?  Una relazione si può individuare prima che il più giovane dei due, il cinema, nascesse.

Le loro anime si incontrano per la prima volta agli inizi della storia dell’uomo. Gli uomini delle società più antiche e primitive, pur dovendo affrontare numerose difficoltà, trovavano comunque il tempo per rappresentare la loro vita, le loro gioie e le loro angosce, in un racconto, un canto, una danza.

Un grande biologo americano, Stephen Jay Gould, ha sostenuto con convinzione che il bisogno di raccontare fa parte della natura stessa dell’ uomo: “siamo creature che raccontano storie; la nostra specie avrebbero dovuto chiamarla Homo Narrator  anzichè con il termine spesso non appropriato di Homo Sapiens”.

La modalità narrativa insomma ci riesce naturale, come uno stile per organizzare pensieri e idee. Non molto diverso il parere di un altro studioso americano molto noto, il pedagogista Jerome Bruner, il quale ha sostenuto che raccontare storie su noi stessi e su gli altri è “la maniera più precoce e naturale con cui noi uomini organizziamo la nostra esperienza e la nostra conoscenza”; perchè “gli esseri umani danno un significato al mondo raccontando storie su di esso”.

Nella società contemporanea cinema e giornalismo sono due degli strumenti più importanti attraverso cui si realizza questo antico bisogno di narrazione. Entrambi partecipano al processo di costruzione e implementazione dell’immaginario.

Attraverso i testi giornalistici e cinematografici (facendo riferimento ad un’accezione allargata di testo), si autorganizza e si autorappresenta l’immaginario antropologico e culturale della società, si creano modelli e immagini del mondo che, tramite le retoriche dell’argomentazione e della persuasione, vengono diffuse nei vari strati che compongono gli insiemi sociali. Quello abitato dall’immaginario è uno spazio vitale ed essenziale, insomma.

Lo psicoanalista francese Jacques Lacan include l’immaginario fra i tre termini principali della sua teoria, accanto al simbolico e al reale. L’immaginario di Lacan ha una base empirica nella prima infanzia, in quella che egli chiama la fase dello specchio: il bambino tra i 6 e i 18 mesi sa riconoscere la sua immagine in uno specchio, oggetto esterno. L’io si forma dentro lo spazio dell’immaginario:

per divenire soggetto esso deve far proprio un principio di alterità come conseguenza del suo desiderio di essere un soggetto desiderante; il soggetto diviene oggetto; l’identità umana è destinata a essere sempre frammentaria e a nutrirsi delle proiezioni dell’immaginario.

A questo punto appare chiara l’importanza che cinema e giornalismo assumono, soprattutto nella misura in cui intrattengono uno stretto rapporto con l’immaginario.  Raccontando storie cinema e giornalismo hanno un’importanza primaria per la stessa costruzione dell’individualità.  Inoltre, come afferma Remo Ceserani, noto studioso di critica e teoria letteraria: “uno sviluppo ampio, creativo e libero dell’ immaginario è una delle condizioni essenziali perché le componenti più vive e creative della società possano di volta in volta prendere una distanza ironica e critica da conformismi, banalità di comportamenti, idee ricevute e strutture di potere…

E’ proprio dall’esistenza di una capacità di intervento critico o di proiezione utopica nella mente umana e nel suo patrimonio culturale e testuale che molti di noi traggono il coraggio sufficiente per analizzare e conoscere gli orrori e le storture, accanto ai trionfi, della realtà storico sociale in cui siamo stati chiamati a vivere”.

In queste parole troviamo quello che è l’orizzonte comune del cinema e del giornalismo: l’idea che va sotto il nome di democrazia.

Immaginario, narrazione e democrazia sono le tre componenti attraverso cui si articola il loro legame. Il primo è secondo Eric Erikson, il concetto d’identità è un concetto sfuggente e difficile da definire. Gli elementi fondanti sono: 1) Senso di sé ed appartenenza ad un gruppo; 2) Consapevolezza della propria alterità; 3) Come gli altri ci percepiscono; 4) Ciò che vorremmo essere; 5) Il risultato della negoziazione, processo che passa attraverso l’individuo, il gruppo, la società nazionale, fino ad arrivare al sistema valoriale; 6) L’identità culturale.

Anche la definizione dell’attività giornalistica presuppone tale concetto. L’ambiente in cui si muovono, la democrazia è il nobile fine da raggiungere, la vocazione narrativa è la straordinaria arma al loro servizio.

Sostiene E. Dagrada in un paragrafo di “Professione reporter” intitolato appunto la “vocazione narrativa” che “con il Western, il cinema americano si è visto affidare quasi istituzionalmente il compito di raccontare un pezzo della propria storia nazionale, e di trasformarla in leggenda”.

Forse, con il Newspaper movie, è accaduto lo stesso per un altro, glorioso pezzetto di storia statunitense: la nascita e il consolidamento del cosiddetto Quarto potere.  Con una differenza sostanziale, però, e cioè che diversamente dall’epopea western, cinema e stampa esistono contemporaneamente, e hanno radici comuni.

Negli Stati Uniti, infatti, il cinema nasce a New York verso la fine del secolo scorso, contemporaneamente allo story journalism, il giornalismo più popolare, che prende subito in prestito dal cinema la scoperta del potere che l’impatto visivo abbinato al racconto ha sul potenziale lettore/spettatore.

Sarà proprio lo story journalism a fare ben presto della cronaca una fucina di racconto, di stories da impaginare tra mille illustrazioni, con una cura per l’aspetto grafico e l’impatto con l’occhio dello spettatore pari solo a quella di un allestimento spettacolare. Dal canto suo, il cinema si affretta a raccogliere tra le sue fila nugoli di giornalisti, facendone soggettisti, sceneggiatori e molto spesso registi.

Tale concetto è forse un po’ troppo riduttivo, sembrerebbe più appropriata infatti la definizione di media movie perché spesso i film che hanno come oggetto il giornalismo e l’attività giornalistica, trattano non solo di quotidiani, ma anche di televisione, radio, editoria e fotogiornalismo.

Perché una cosa è certa: dal newspaper movie emerge un modello globale di giornalismo che deve essere fatto come si fanno i film. Un giornalismo più narrativo che riflessivo, che informa senza mai rinunciare al mordente del racconto, e che si preoccupa di coinvolgere il lettore emotivamente, più e prima che di interessarlo intellettualmente.

Un giornalismo che privilegia l’impianto narrativo alla complessità dei problemi. Un giornalismo, infine, che avrebbe in comune col cinema (americano) la vocazione al racconto, più che alla riflessione, e la dicotomia, spesso vissuta in modo lacerante, tra realismo e affabulazione.

I giornalisti, infatti, tendono a narrare la realtà. Raccontano storie, interpretano i comportamenti umani cercando di cogliere il significato che i soggetti danno alle proprie azioni in relazione alla situazione in cui un dato comportamento va ad inserirsi. Il lettore di un quotidiano, così come lo spettatore di un film, tende ad organizzare le informazioni apprese non come un elenco gerarchizzato di dati, ma sotto forma di storie. A questo proposito, Schank sostiene che la conoscenza sia in larga parte strutturata secondo proprio un modello narrativo.

La narrazione, dunque, rappresenta una forma organizzativa che consente all’individuo di cogliere e memorizzare i significati altamente complessi e spesso contraddittori di cui è costituita la realtà. Riferendosi sempre ad avvenimenti particolari e concreti nei quali sono coinvolti dei soggetti umani, la narrazione assume, perciò, dei connotati precisi.

Perché possa esserci una storia è necessario, dunque, che vi siano dei protagonisti e che questi, qualunque sia la loro natura, siano un punto di riferimento stabile. La narrazione è, infatti, imprescindibile dalla presenza di uno o più “attori”. In questo modo i media tendono a rappresentare certi fenomeni particolarmente complessi e astratti in maniera molto semplificata e sintetica. Come indicato da Ostgaard, infatti, la semplificazione è uno dei fattori intrinseci al processo di produzione delle notizie.

Spesso ciò avviene attraverso rappresentazioni sociali che consentono agli individui di far corrispondere un concetto ad un’immagine.

Il giornalista è dunque un narratore di storie, portatore di una dimensione affabulatrice finalizzata alla descrizione della realtà, o meglio alla sua rappresentazione, risultato di un’interazione simbolica. “Costruisce” la realtà, dunque, attraverso l’uso di simboli. La visione che gli individui hanno del mondo è, per questo motivo, mediata dai mezzi di informazione. Questi ultimi hanno il dovere di far combaciare il più possibile l’ambiente simbolico e l’ambiente reale.

La media  – azione

La mediazione si trasforma quindi in media-azione, con la narrazione che riveste l’ultimo stadio di questo processo. La realtà viene prima osservata dal giornalista, compresa e analizzata, interpretata. Solo dopo viene raccontata al pubblico. Quest’ultimo viene investito attraverso la storia narrata dell’interpretazione che il giornalista dà della realtà. Deve potersi riconoscere, immedesimarsi.

Questa vocazione affabulatrice trasforma i fatti di cui scrivere in eventi da raccontare, come se di fronte a un pezzo da scrivere, nel newspaper movie, per il giornalista si trattasse sempre di raccontare una storia. Possono variare le regole del gioco, più o meno pulito, nobile o ignobile. La realtà dei fatti può essere maggiormente rispettata o deformata, riportando in auge la classica tensione tragica tra vero e falso, dilemma che si rafforza con la presenza dei media moderni dove spesso questa distinzione si fa tenue, stemperandosi in verosimile e falsificabile.

Ma lo stile espositivo adottato sarà sempre uno stile narrativo, capace di sollecitare l’immaginazione del lettore, di rendere la complessità di un’atmosfera ed evocarne i particolari più significativi. Uno stile capace di inchiodare il lettore alle pagine come il film inchioda lo spettatore alla sedia. E i cui modi, saranno, anch’essi, presi a prestito dal cinema: la cura per l’aspetto grafico dell’impaginazione, per l’impatto visivo rispetto all’occhio del lettore, e per tutto ciò che oltre a trasformare l’evento in racconto, comunica con il lettore secondo i moduli estetici dello spettacolo.

Per questo giornalismo, l’avvento della televisione è stato lo sbocco naturale del progressivo avvicinamento ai moduli espressivi e comunicativi del cinema. Perché del cinema possiede da sempre, appunto, la vocazione narrativa e con la televisione, ora, ne condivide il potenziale spettacolare”.

A tal proposito è necessario citare Karl Popper che ha sviluppato la tesi filosofica del falsificazionismo. Secondo lo studioso austriaco, una posizione può essere sostenuta razionalmente se, dopo essere stata assoggettata alle critiche e ai controlli più severi, riesce a sopravvivere.

Comunque, tra i due medium ci sono anche profonde differenze. Sulla base di ciò che sosteneva Walter Benjamin, Jean-Luis Comolli in Print the Legend scrive: “Logica dell’informazione e logica del cinema mi sembrano divergere in modo assoluto.

Da un lato, la stampa, scritta o televisiva, procede, come fa notare Benjamin, per addizione e giustapposizione di dati i quali più che essere “rendiconti” fanno le veci dei fatti o degli avvenimenti con i quali finiscono per confondersi. Questa addizione è infinita, così come questo assemblaggio non ha altra ragion d’essere che quella – pratica – di una catalogazione (“straniero”, “sociale”, “cultura”, “salute” ecc.).

Dall’altro, il cinema procede con un principio piuttosto sottrattivo: dissimulare le informazioni, differirle, giocarci, giocare con il desiderio di sapere, di comprendere e anche di vedere dello spettatore, nascondere o sottrarre tanto e prima di mostrare o di raccontare. Qui si dimostra lo stile dell’autore (narratore, romanziere, drammaturgo, regista): nell’arte di non dire tutto subito.

Non riesco a immaginare un giornalista disposto a omettere – a meno che non sia impegnato in una accanita azione di propaganda – questo o quell’aspetto dell’avvenimento oggetto della sua inchiesta. Riesco invece ad immaginare benissimo un regista che rinuncia al vantaggio informativo che la preparazione del suo film può avergli fatto acquisire per tornare al punto zero dell’informazione: ignoranza di alcuni fatti che condividerà, in buona sostanza, con il suo spettatore.

Ne consegue che in un film il giornalista corre il rischio di apparire come l’uomo che sapeva troppo, come cioè il nemico dello spettatore o, se si preferisce, l’amico dei potenti. Al contrario, in altri, riconoscere e far recitare in quanto indebolita la figura di colui che passa per essere colui che dovrebbe sapere, non può far altro che avvicinarlo a <<l’uomo ordinario del cinema>> (lo spettatore).

Quanto alla relazione costruita fra i diversi pezzi del puzzle informativo, nel documentario come nella fiction essa si chiama montaggio, cioè l’organizzazione di una serie di relazioni a distanza tra elementi che si rielaborano reciprocamente, messa in dubbio o scheggiamento, risonanza, ricorrenza delle unità significative del film.

Non c’è punto di un film che possa essere “non costruito” con gli altri. Ogni parte si richiama al tutto, le sequenze, le stesse inquadrature si attraggono e si compongono, si fanno e si disfano via via che il nastro del film si svolge e ciascuna delle sue misure (una frazione di secondo, un breve segmento di spazio-tempo) cancella la precedente.

Per una strana fatalità narrativa, l’operazione cinematografica non può evitare di produrre una composizione. Il contrario del funzionamento obbligato degli organi d’informazione, che pensano e producono l’evento giornalistico come scomposizione o come elemento distaccato.

Nel cinema  per la prima volta il reporter è diventato personaggio cinematografico, come poteva esserlo il detective del cinema noir o il cowboy dei western.  La moltitudine di personaggi reali e fittizi e le vicende da loro affrontate, viste attraverso la caleidoscopica macchina cinematografica, hanno regalato una miriade di significati di cui si nutre ancora l’immaginario popolare sul giornalismo.