Un lavoro per la salvaguardia ambientale

Che cosa significa oggi spendersi per il bene dell’ambiente? Per Stefano Coco vuol dire studiare, documentare, ma più di tutto divulgare.

Stefano Coco

Stefano Coco è un documentarista originario di Ustica, isola che sin da subito lo ha messo a contatto con il patrimonio ambientale del Mediterraneo, dove l’istituzione di un’area marina protetta ha contribuito alla tutela di una biodiversità oggi apprezzata e riconosciuta a livello internazionale.

È da questo legame con il territorio e con il mare che prende forma il percorso professionale di Stefano, che negli anni ha trasformato la sua passione in un lavoro, affermandosi come regista, filmmaker e operatore subacqueo. Ha collaborato con realtà come National Geographic, la RAI e diverse produzioni internazionali.

Il rapporto tra uomo e ambiente

Il suo lavoro si concentra soprattutto sul rapporto tra uomo e ambiente, raccontando attraverso le immagini le trasformazioni che stanno interessando il nostro pianeta. Dal cambiamento climatico alla pressione esercitata sulle risorse naturali, fino alle sfide affrontate dalle comunità per trovare un nuovo equilibrio con l’ambiente, i suoi progetti cercano di portare alla luce questioni spesso lontane dagli occhi del grande pubblico. Le immagini diventano così non soltanto un mezzo per raccontare ciò che accade, ma anche uno strumento per comprendere il presente e stimolare una maggiore consapevolezza e un maggiore senso di responsabilità verso l’ambiente.

Il progetto

Il progetto che Stefano ha iniziato è un’iniziativa completamente indipendente. Alle sue spalle non c’è nessun finanziamento esterno: si tratta di un’autoproduzione che porta avanti da circa un anno.

«Non avendo una committenza o dei finanziatori – ci racconta – ho molta libertà nel modo in cui racconto questa storia. È un progetto che mi appassiona molto e che considero una battaglia importante, anche dal punto di vista sociale.»

Il documentario

Il documentario è finalizzato all’istituzione dell’Area Marina Protetta nella zona di costa corrispondente a Capo Zafferano, area di forte valore naturalistico che si trova al centro del lavoro che sta portando avanti il comitato promotore che si è formato nel 2021. L’obiettivo di Stefano è quello di sostenere questo percorso grazie a un documentario. Non soltanto per mostrare a tutti la bellezza di questo posto, ma anche per raccontarne le fragilità e il patrimonio biologico. Per assemblare questo racconto, Stefano ha raccolto una moltitudine di testimonianze e interviste, affiancando le sue immagini alle voci di chi quel territorio lo vive e lo protegge ogni giorno: ricercatori, associazioni ambientaliste, pescatori e diving center.

Diving e realtà locali

«Da circa un anno sto realizzando riprese e interviste con tutte le persone che si stanno battendo per questo obiettivo. La cosa che mi ha colpito di più è stata la disponibilità di tutti: associazioni, diving e realtà locali hanno scelto di sostenere il progetto mettendosi a disposizione anche dal punto di vista logistico.»

La biodiversità

«Chi vive il mare ogni giorno si rende conto che un mare protetto si rigenera, aumenta la biodiversità, i fondali rimangono in salute e tutto questo rende il territorio ancora più attrattivo anche dal punto di vista turistico.»

La convinzione che emerge dalle sue parole è che la tutela dell’ambiente non può essere imposta, bensì ha origine dalla partecipazione di chi quei luoghi li vive e li abita.

L’area marina protetta   

«Un’Area Marina Protetta funziona soltanto se è condivisa dalla popolazione. Deve nascere un legame con quel mare, un vero e proprio senso di appartenenza. Solo così si genera il desiderio di proteggerlo.»

È forse questo il messaggio più emblematico che emerge dalla conversazione con Stefano Coco. Le immagini, da sole, non bastano a cambiare il mondo, ma possono sostenere le persone a osservarlo con occhi diversi. Dal momento in cui un territorio viene conosciuto così per come è, diventa più difficile voltarsi dall’altra parte.

Anni Ottanta, in un cinema della provincia italiana poteva capitare di entrare in una sala come tante, attratti da un manifesto che prometteva Alien 2 sulla Terra (1980). Leggevi il nome del regista, Ciro Ippolito, non lo conoscevi, ma tant’è. Pagavi il biglietto, ti sedevi ed aspettavi di vedere sullo schermo Ellen Ripley, che avevi imparato a temere e amare in Alien di Ridley Scott, uscito l’anno precedente. Solo dopo la visione del film ti rendevi conto dell’inganno: Ripley non c’era, la creatura non aveva acido al posto del sangue e la 20th Century Fox non c’entrava assolutamente nulla. Eri semplicemente incappato in un “sequel apocrifo” di marca italiana, come capitava spesso a quell’epoca nei cinema del Belpaese.

Zombi 2

Quello infatti non era un caso isolato, ma la prassi consolidata di un’industria famelica e rapidissima: nel 1979 Lucio Fulci firmava Zombi 2, anticipando i sequel ufficiali della saga di George A. Romero (il cui Dawn of the Dead era arrivato in Italia l’anno prima con il titolo Zombi, grazie al montaggio di Dario Argento) che gli aveva dato la notorietà mondiale. Nel 1974 Ovidio G. Assonitis diresse Chi sei? (distribuito all’estero come Beyond the Door), una pellicola che narrava di possessioni demoniache nata a ridosso de L’Esorcista, il cult diretto da William Friedkin l’anno prima; il film riproponeva la stessa iconografia, la stessa croce e lo stesso vomito verde, imponendosi come l’antesignano italiano di tante altre pellicole a sfondo demoniaco. Enzo G. Castellari nel 1982 firmò 1990: I guerrieri del Bronx, cavalcando con furbizia l’onda del travolgente successo di I guerrieri della notte (The Warriors, 1979) di Walter Hill, e poco prima, nel 1981, aveva cannibalizzato il filone dei mostri marini con L’ultimo squalo, terrorizzando le platee sulla scia del capolavoro di Steven Spielberg.

Starcrash

Luigi Cozzi nel 1978 lanciò Starcrash /Scontri stellari oltre la terza dimensione, una evidente e bizzarra crasi in celluloide tra il Guerre stellari di George Lucas (1977) e L’Impero colpisce ancora, che sarebbe uscito solo nel 1980. Infine, Umberto Lenzi nel 1983 rispose a Conan il Barbaro di John Milius, uscito l’anno precedente nelle sale di tutto il mondo, con La guerra del ferro – Ironmaster. Qualche anno dopo, Fabrizio De Angelis inaugurò addirittura una saga tutta italiana – con sei pellicole uscite in pochi anni – sfruttando il successo di Karatè Kid – Per vincere domani (1984) di John G. Avildsen e i suoi tanti seguiti. Firmandosi con il nome anglofono di Larry Ludman, il regista nel 1987 diresse il primo episodio della serie Il ragazzo dal Kimono d’oro, con protagonista un giovane Kim Rossi Stuart, cambiando l’ambientazione ma mantenendo la formula del film di riferimento: un ragazzo emarginato, un maestro saggio e un torneo finale. Il fenomeno del riciclo costante fu così duraturo da spingersi fino alla metà degli anni Novanta, quando Bruno Mattei confezionò Cruel Jaws – Una notte di terrore (1995), venduto nei mercati esteri direttamente come Lo squalo 5.

La tendenza a imitare

Questa lista non è esaustiva, ma fortemente rappresentativa di quella che era la regola d’oro del cinema di genere italiano: Hollywood realizzava una pellicola di successo, l’Italia rispondeva in pochissimo tempo producendo un film dal titolo simile. Alle volte si adattava lo stesso titolo del film a stelle e strisce con l’aggiunta di un numero “2”, correndo a promuoverlo nei cinema con locandine studiate appositamente per richiamare alla mente degli ignari spettatori l’originale a cui si ispirava. Oggi una operazione di questo genere farebbe gridare al plagio e solleverebbe polveroni legali; per i cineasti di allora, invece, si trattava solo di un’ottima occasione per capitalizzare sugli incassi delle pellicole realizzate dalla poderosa macchina produttiva americana, in maniera veloce, intuitiva e con pochi soldi e spesso non proprio in linea con le normative di settore.

I colossi hollywoodiani

Sotto il profilo strettamente giuridico, il conflitto tra le major d’oltreoceano e i produttori nostrani rivelava una profonda divergenza culturale e legislativa. Negli Stati Uniti, la reazione giudiziaria si fondava sulla dottrina della unfair competition (concorrenza sleale), un principio affine a quello disciplinato in Italia dal nostro Codice Civile. I colossi hollywoodiani non tolleravano lo sfruttamento indebito del proprio marchio o la “servile imitazione” delle proprie campagne pubblicitarie. Il dato paradossale è che, dal punto di vista della scrittura, le sceneggiature italiane erano quasi sempre originali: a essere plagiato non era il testo, ma il posizionamento commerciale del prodotto.

Il diritto d’autore in Italia

Al contrario, sul territorio italiano la legislazione sul diritto d’autore si mostrava decisamente più flessibile. I veri problemi per i nostri produttori non nascevano dalla tutela dei marchi privati, bensì sul terreno scivoloso della morale pubblica. I sequestri predisposti dalle autorità giudiziarie italiane non difendevano la proprietà intellettuale di Hollywood, ma applicavano i rigori del Codice Penale: l’articolo 528 in materia di oscenità e l’articolo 403 per vilipendio alla religione cattolica, specchio di una società ancora profondamente conservatrice e attraversata da forti conflitti etici.

The Devil Within Her

Il monitoraggio dei casi storici restituisce l’immagine di una guerriglia legale permanente. Nel 1974, la Warner Bros tentò una causa milionaria negli Stati Uniti contro il finto esorcismo del film di Assonitis. Sebbene i produttori italiani la spuntassero in tribunale dimostrando l’originalità dello script, la pellicola dovette navigare nel complicato mercato inglese uscendo con il titolo alternativo The Devil Within Her. In Italia, invece, il film subì un pesante sequestro penale per oscenità e oltraggio alla religione, tornando visibile solo dopo mesi e al prezzo di una drastica mutilazione di quattro minuti di girato.

Un destino simile toccò a Zombi 2 di Fulci. Le Procure di Roma, Bologna e Torino ordinarono il sequestro della pellicola a causa del suo impatto gore estremo – rimasto celebre per lo scontro subacqueo tra uno squalo e un morto vivente e per la tortura dell’occhio. Liquidato dalla censura nostrana come uno spettacolo «nauseabondo», il film subì pesanti tagli prima di poter circolare. Anni dopo, a metà degli anni Ottanta, l’opera finì addirittura nella famigerata lista dei video nasties nel Regno Unito, subendo il bando totale dal mercato dell’Home Video fino al 1998.

Ciro Ippolito

L’apice della spregiudicatezza venne toccato però da Ciro Ippolito con Alien 2 sulla Terra. Nel 1980 la 20th Century Fox avviò un’azione legale per violazione di marchio e concorrenza sleale. La major americana, tuttavia, perse la battaglia legale poiché la parola “Alien” non era legalmente monopolizzabile in quel modo. Il film riuscì a circolare all’estero come Alien 2 on Earth, pur dovendo affrontare forti resistenze nella distribuzione. In Italia, la magistratura non intervenne, ma fu la SIAE a imporre la modifica dei manifesti per attenuare una combinazione visiva giudicata fuorviante per il pubblico.

L’ultimo squalo

Ancora più clamoroso fu il caso de L’ultimo squalo di Enzo G. Castellari. La Universal Pictures, gelosissima del franchise avviato da Steven Spielberg, citò in giudizio la produzione italiana negli Stati Uniti. Forte di una netta vittoria legale basata proprio sulla unfair competition, la major ottenne il ritiro definitivo del film dalle sale americane dopo poche settimane di programmazione, nonostante l’opera stesse registrando incassi straordinari, persino superiori a quelli dei sequel ufficiali dello squalo bianco.

Lucasfilm monitorò con analoga durezza le dinamiche di Starcrash di Luigi Cozzi, dove l’uso di armi simili alle spade laser e la presenza di un robot antropomorfo sfidavano apertamente il colosso americano. Sebbene il film riuscì a farsi strada grazie alla distribuzione della spregiudicata New World Pictures di Roger Corman, l’opera rimase l’emblema di una sfida visiva diretta al cuore dell’impero di George Lucas.

Gli unici a schivare un verdetto di condanna nei tribunali americani furono registi come Enzo G. Castellari e Fabrizio De Angelis. Il primo con 1990: I guerrieri del Bronx (1982), sebbene la Paramount avesse minacciato azioni legali a tutela della pellicola, gli avvocati dello studio hollywoodiano dovettero arrendersi all’evidenza: l’idea di gang giovanili in uno scenario metropolitano post-apocalittico non era un marchio registrato, né legalmente monopolizzabile. Il film completò il suo percorso nelle sale, anche se la Germania ne dispose successivamente il sequestro in Home Video per l’eccessiva violenza. Stesso discorso va fatto per la saga firmata De Angelis: la produzione americana che aveva inventato il brand di Karatè Kid, di cui la variante italiana ne costituiva un calco quasi fedele, non intentò mai alcuna causa legale nei confronti dei colleghi italiani, che avevano dato vita ad un loro autonomo franchise.

Immagine generata da IA

Il cinema di genere

La genesi produttiva di queste pellicole narra di un cinema italiano che non esiste più, i cui risvolti produttivi e legali oggi sopravanzano il valore stesso delle opere. Il cinema di genere degli anni Settanta e Ottanta visse costantemente sul filo del rasoio: la concorrenza sleale negli USA, l’oscenità in patria, il vilipendio alla religione. Erano rischi calcolati di un mercato affamato di storie, i cui registi erano validi artigiani del prolifico genere “bis”, capaci di adattarsi a qualsiasi situazione produttiva. Realizzavano così opere a basso costo che navigavano fra le pieghe della legge e, a volte, la violavano, ma costruivano cult che adesso studiamo nelle università e proiettiamo nei festival di tutto il mondo.

Sergio Leone

Ma non possiamo concludere questa narrazione fra le pieghe di un cinema aduso a navigare fra mille difficoltà produttive e giudiziarie senza citare un precedente più illustre, firmato da uno dei maestri assoluti del nostro cinema:Sergio Leone. Il regista che ha inaugurato la grande stagione del western all’italiana è infatti incappato, agli inizi della sua carriera, nella scure della giustizia per una causa intentata da Akira Kurosawa, il quale riconobbe in Per un pugno di dollari (1964) affinità fin troppo manifeste con la sua precedente opera La sfida del samurai (1961).

Davanti all’evidenza della copia non autorizzata – nata dal fatto che la casa di produzione italiana Jolly Film non aveva mai acquistato i diritti del film giapponese, nonostante le rassicurazioni iniziali – Leone e i produttori dovettero capitolare. La transizione giudiziaria fu sanguinosa sotto il profilo economico: a Kurosawa e alla Toho vennero riconosciuti i diritti di distribuzione esclusiva di Per un pugno di dollari in Giappone, Taiwan e Corea del Sud, oltre al 15% degli incassi globali del film. Il maestro giapponese ammetterà in seguito di aver guadagnato molto più dalla percentuale sul capolavoro di Leone che da tutti i suoi film messi insieme.

Carmelo Franco

“I ragazzi delle scorte” è il nome della docu-serie uscita nel 2026 su Rai Play, che ricorda gli agenti delle scorte  uccisi negli attentati di mafia del 1992 insieme ai giudici Falcone e Borsellino.

Il quarto episodio della serie (“Ricordo tutto”) tratta gli eventi che sono avvenuti nel giorno della strage di via D’Amelio e ripercorre in modo particolare la vita di due agenti della scorta del magistrato Borsellino: Giampaolo Blanda e Claudio Traina.

Il primo semestre del 2026 è stato, per il cinema, un periodo di crescita e consolidamento, caratterizzato da dinamismo e varietà. Da gennaio a oggi sono emersi segnali importanti sulla direzione che sta prendendo l’industria cinematografica, soprattutto in Europa. Dopo anni complessi si iniziano finalmente a registrare dati incoraggianti rispetto al recente passato, accompagnati da un progressivo ritorno del pubblico nelle sale.

Proprio a tal proposito, abbiamo intervistato il fratello di Claudio Traina, Luciano, ispettore superiore di polizia in quiescenza. Con lui abbiamo parlato di come è stato lavorare alla realizzazione della docu-serie, di cosa abbia significato narrare nuovamente quella storia e di come sia stato fare ritorno nei luoghi legati alla strage.

Raccontare una storia che continua a vivere

Collaborare alla realizzazione della docu-serie, per Traina, ha significato più di ogni altra cosa confrontarsi con persone consapevoli di comprendere la delicatezza della testimonianza. Raccontare in poche ore la successione di vicende così articolate e complesse non è facile.

“Mi sono trovato persone veramente in gamba che hanno capito la mia situazione”, racconta. “Sono stati molto collaborativi e disponibili, anche perché non è facile in un paio d’ore raccontare tutto per filo e per segno”.

Durante le riprese, Traina ha avuto bisogno di un po’ di pause. Non perché si sentisse semplicemente emozionato di fronte alle telecamere: per lui, il racconto significa fare continuamente ritorno a quei momenti della vita.

“Per me è come un film che mi gira in testa”, spiega. “Ho un filmato in testa, che non si ferma mai, anche la notte, le mie agitazioni e quello che passa… perché il subconscio ti riporta tutto quello che forse nell’atto pratico non hai potuto fare”.

Probabilmente è proprio questo uno dei tratti che, secondo l’opinione di Traina, distingue il racconto di una vicenda vissuta in prima linea dalla semplice ricostruzione di un fatto.

La fedeltà alla storia

Il giudizio sulla docu-serie è positivo. Traina si dice “molto, molto contento” del risultato, soprattutto per la fedeltà con cui, a suo avviso, sono state riportate le sue parole e le sue testimonianze.

“Ho visto, non dico per la prima volta ma quasi, che tutto quello che io ho detto è stato riportato fedelmente”.

Un elemento particolarmente importante per Traina, anche considerate le precedenti esperienze con produzioni che avevano esposto la storia di Borsellino e dei suoi agenti, senza rispettare pienamente la realtà dei fatti.

Per questo motivo, il valore della docu-serie sta più che altro nel non aggiungere elementi al di fuori della testimonianza: “Non è che perché ti censurano questo tu devi mettere del tuo. Però ci sono molti film che lo fanno fedelmente, rientrano nei canoni”.

La sua soddisfazione nasce soprattutto dalla possibilità di rivedersi nel racconto e di sentire la propria testimonianza usata per ricreare una vicenda che continua ad avere un enorme peso nella memoria collettiva.

Tornare in via D’Amelio

Per realizzare il documentario, Traina è tornato anche in via D’Amelio, luogo della strage in cui il 19 luglio 1992 persero la vita Paolo Borsellino e gli agenti della sua scorta, tra cui suo fratello Claudio.

“Io in via D’Amelio ci vado poco. Vado più al cimitero”, racconta. “Perché per me andare in via D’Amelio è un colpo”.

Anche in occasione delle riprese, il luogo ha avuto un peso determinante. Non si è trattato soltanto di tornare davanti a una telecamera per raccontare un episodio del passato, ma di ritrovare fisicamente gli spazi in cui quegli eventi si sono susseguiti.

“Tu l’hai visto in televisione, non è la stessa cosa”, racconta Traina. “Io percepisco quegli odori, quelle emozioni, quelle cose che sono difficili pure da spiegare”.

Una storia da raccontare ai più giovani

La collaborazione a “I ragazzi delle scorte” si inserisce, per Traina, in un impegno più ampio che porta avanti da oltre vent’anni: raccontare la propria esperienza nelle scuole.

“Sono pezzi di storia che i ragazzi devono sapere”.

Il racconto di Traina

Traina racconta di aver girato numerose scuole in tutta Italia, portando la propria testimonianza alle nuove generazioni. Un’attività che considera parte del proprio impegno per la legalità e che, a suo avviso, deve essere adattata all’età degli studenti.

Il messaggio

Il suo messaggio non riguarda soltanto le stragi del 1992, ma anche la prevenzione e la cultura della legalità. “Per me il bullismo è l’anticamera della mafia”, afferma.

È anche in questa prospettiva che vede il valore di progetti come “I ragazzi delle scorte”: non semplicemente raccontare ciò che è successo, ma fare in modo che quella memoria possa arrivare a chi, nel 1992, non era nemmeno nato.

Andrea Arnone