In questi giorni, un caso riaperto torna a riempire i pensieri degli italiani, quasi fosse l’inaspettato sequel di una vicenda dal gigantesco impatto mediatico, che sembrava finita: l’omicidio di Garlasco. La sceneggiatura di questo dramma appare in fase di stesura presso la Procura di Pavia, dove i Pubblici Ministeri vorrebbero riscrivere la storia cambiando il protagonista principale da Alberto Stasi ad Andrea Sempio, dividendo nuovamente l’opinione pubblica tra chi resta ancorato alla colpevolezza del primo e chi intravede una diversa verità nella figura del nuovo indagato, la cui posizione era già stata archiviata nel 2017.

Come avviene per i Legal Thriller più avvincenti, la nuova trama si è arricchita di altri interpreti: l’allora Procuratore aggiunto della Procura di Pavia, Mario Venditti – che coordinò le prime indagini – in un procedimento connesso è accusato di corruzione in atti giudiziari perché, secondo l’ipotesi degli inquirenti di Brescia, avrebbe incassato una somma di denaro dal padre di Sempio per archiviare l’indagine. Questo presunto atto di corruzione non è un semplice dettaglio di cronaca, ma il perno che per chi indaga scardina le vecchie certezze: secondo gli investigatori rappresenterebbe la prova che la verità sarebbe stata deliberatamente occultata, rafforzando il loro convincimento di riaprire un caso che pareva sigillato dal giudicato.  

In attesa che i nuovi percorsi giudiziari giungano a compimento, è necessario però fornire alcune coordinate giuridiche, al fine di distinguere la narrazione mediatica dal rigore giuridico.

Il profilarsi di una revisione per Stasi – come appreso dagli organi di stampa – che dovrebbe richiedere la Procura Generale di Milano, potrebbe essere un passo necessario, non tanto per processare Sempio, quanto per giungere a una sentenza che sia giuridicamente sostenibile. L’attuale condanna passata in giudicato a carico di Stasi, in uno scenario che ipotizza la responsabilità di un solo soggetto agente senza concorso di persone, precluderebbe ai nuovi giudici la possibilità di condannare un diverso imputato, poiché la precedente pronuncia “fa stato”, cristallizzando una verità processuale per adesso insuperabile sul piano probatorio.

Del resto, la nostra legislazione codifica chiaramente questo principio prevedendo che la revisione possa essere richiesta se i fatti stabiliti a fondamento di una condanna non possono conciliarsi con quelli stabiliti in un’altra sentenza penale irrevocabile. Un cardine inamovibile nell’ambito della giurisdizione penale.   

Nondimeno, nel caso di specie, l’unica strada percorribile per la ipotizzata revisione, appare un’altra: la sopravvenienza di “nuove prove” che, sole o unite a quelle già esaminate, dimostrino che il condannato debba essere assolto.

È un passaggio di estrema delicatezza tecnica, considerando peraltro che già la condanna di Stasi ha superato indenne il vaglio di due giudizi di revisione sollecitati dalla difesa: tali prove sopravvenute devono possedere un carattere di decisività e oggettività inoppugnabile (si pensi a nuovi rilievi necroscopici sull’orario del decesso o a evidenze biogenetiche sulla dinamica dei colpi), tali da prevalere sul precedente quadro indiziario. Esiste, tuttavia, un rischio procedurale concreto: se la Corte investita del giudizio di revisione – specie se chiamata a vagliare elementi prettamente soggettivi, legati alla figura di Sempio da collocare nella scena del crimine – dovesse rigettare l’istanza, rischierebbe anche di precludere la possibilità stessa di istruire un giudizio a carico del nuovo indagato, il cui compendio indiziario risulterebbe pregiudicato nella sua rilevanza dalla valutazione di altri giudici.

Rimuovere questo primo ostacolo è però solo l’inizio: ammesso che la revisione venga accolta e la precedente condanna annullata, la Corte d’Assise eventualmente chiamata a giudicare il secondo imputato sarebbe libera dalla preclusione costituita dal giudicato precedente. Proprio in questi giorni il compendio indiziario è stato reso ostendibile alle parti e già filtrano sui media le prime indiscrezioni: il materiale d’indagine non è più frutto di una teoria astratta, ma un corpo di indizi cristallizzati che attende ora di essere misurato con il rigore del processo. Ma qualora tale compendio non fosse ritenuto grave, preciso e concordante, i nuovi Giudici non potrebbero che giungere a una sentenza assolutoria.

È qui che si inserisce il cortocircuito tra realtà storica e verità processuale. A tal proposito, basterebbe ricordare l’esordio del Procuratore Generale in Cassazione, che chiedeva la conferma dell’assoluzione di Stasi: «Né io né voi sappiamo se Stasi è l’omicida, ma una cosa è certa: gli indizi a suo carico non sono sufficienti per una condanna». Questa frase illumina l’essenza del nostro sistema: il processo non è una macchina della verità assoluta, ma uno strumento per verificare se la colpevolezza sia provata “oltre ogni ragionevole dubbio”.

Uno degli scenari possibili allora è che entrambi i protagonisti escano di scena e l’omicidio resti senza colpevoli, con buona pace di tutti, innocentisti e colpevolisti, in primis della stessa famiglia Poggi che continua a ritenere Stasi colpevole, per una sorta di riflesso pavloviano:  meglio una condanna segnata dal dubbio al vuoto di una giustizia sospesa.

Eppure, in un simile epilogo, la giustizia non risulterebbe intaccata perché in uno stato di diritto come il nostro ispirato a principi liberali e garantisti è preferibile un omicidio irrisolto a un potenziale innocente in galera.

Carmelo Franco

E venne il giorno in cui il “western all’italiana” smise di essere un’imitazione parodica o cinica per farsi, finalmente, western italiano. Questo passaggio avviene nel 2025, tra le paludi pontine e la polvere della Maremma in Testa o croce?, l’ultima opera di Alessio Rigo De Righi e Matteo Zoppis. I registi, fedeli alla loro poetica che mescola documento e leggenda, calano i personaggi nell’Italia di fine Ottocento, prendendo le mosse da un evento storico che si mischia con la leggenda: la tappa romana della tournée di Buffalo Bill.

Qui, il West non è più la terra di frontiera d’oltre l’oceano, ma uno spettacolo messo in scena che prende il volto di John C. Reilly, incarnazione di un selvaggio West ormai passato di moda. Secondo la tradizione, i cowboy americani furono sfidati dai butteri locali in una gara di domatura di cavalli, e alla fine, si racconta, ebbero la meglio sui più blasonati cowboy.

La storia

Su questo innesto storico, il film costruisce un racconto romanzato d’amore e sangue. La fuga del giovane buttero Santino con una sposa francese infelice e ribelle (Nadia Tereszkiewicz) non è solo una cavalcata verso la libertà, ma un radicale cambio di prospettiva geografica: la verticalità epica dei canyon fordiani cede il passo all’orizzontalità malinconica e arcaica del paesaggio laziale e toscano, dove i protagonisti siamo noi e la nostra storia.

Santino, interpretato da un magnetico Alessandro Borghi, ne è il protagonista maschile e porta su di sé un’eredità pesante. Con il cappello calcato e gli occhi di un azzurro intenso, spesso ripresi in primo piano, rimanda inevitabilmente a Terence Hill e alle icone solitarie dello spaghetti western. Ma l’analogia si ferma alla maschera. Il buttero fuggitivo non possiede il cinismo spietato o il distacco ironico dei pistoleri di un tempo; è un uomo radicato in un’Italia violenta e ancestrale, in cui la brutalità diventa un rito di passaggio e la frontiera rappresenta un paesaggio puramente interiore. Borghi non cita il passato: è il fantasma di quel cinema che lo attraversa per portarlo verso un’indagine più radicata delle nostre radici.

Buffalo Bill

A fare da ponte ideale fra queste due realtà così diverse, c’è Buffalo Bill con la sua carica leggendaria che insegue gli amanti, e altre schegge di un immaginario western che irrompono all’improvviso: un treno preso in ostaggio dai banditi, una carneficina da parte dei soldati e le facce violente e feroci dei cacciatori di taglie.   

Tuttavia, il plot asciutto e brutale è venato anche da suggestioni magiche che armonizzano le due componenti antropologiche, rendendole unica metafora del raggiungimento della civiltà attraverso la barbarie.

I dannati di Roberto Minervini

In questo senso, Testa o croce? non è un caso isolato, ma il tassello di un mosaico più ampio che sembra voler chiudere un cerchio nel nostro cinema. Lo dimostra una pellicola uscita l’anno prima, I dannati di Roberto Minervini. Seppur ambientato nel cuore della Guerra di Secessione, il film di Minervini condivide con quello di De Righi e Zoppis la medesima urgenza: smontare la retorica bellica e il mito dell’eroe per osservare l’uomo nel fango della realtà.

Entrambi i film segnano forse il ritorno definitivo del western in Italia, ma in una veste inedita. Non più genere di consumo, ma territorio d’autore; non più fuga nell’esotismo, ma scavo brutale nella nostra identità. Sarà il tempo a dirlo, ma oggi la polvere della Maremma sembra avere lo stesso peso specifico della Storia.

Carmelo Franco

Quante volte ci è capitato di avere la sensazione di aver già visto una scena durante la visione di un film per noi inedito? Per coloro che ancora pensano si sia trattato di un semplice déjà-vu, va detto che molto spesso non si è trattato di una percezione illusoria: la storia del cinema è piena di registi che “rubano” sequenze cult girate da altri, facendole proprie e riadattandole a un diverso intreccio, in un’opera che alla fine magari riscuote anche più successo.

Quentin Tarantino

Uno degli esempi più eclatanti ci perviene da Quentin Tarantino, il quale al suo secondo film ottiene un successo planetario; eppure, proprio in Pulp Fiction, vi è un’intera sequenza che sembra la copia carbone di un’altra girata da Fernando Di Leo (uno dei registi più amati dal cineasta del Tennessee) molti anni prima. La pellicola in questione è La mala ordina, dove i due personaggi interpretati da Henry Silva e Woody Strode percorrono un corridoio, seguiti in piano sequenza, fino a giungere all’appuntamento.

Mutatis mutandis, cambiano gli attori (John Travolta e Samuel L. Jackson in luogo di Silva e Strode) e i loro personaggi, ma non il succedersi dell’azione: pure nel film di Tarantino una coppia di malavitosi percorre un corridoio, seguiti dalla macchina da presa, finché non bussano a una porta che infine si apre e li accoglie all’interno. Che Tarantino abbia voluto omaggiare il suo predecessore italiano, o che si sia trattato di un riflesso pavloviano da parte di un cultore del nostro cinema di genere, poco importa: entrambe le scene ci appaiono degne di nota e funzionali al contesto.

Brian De Palma

Ancora un acclamato regista americano è al centro di un altro “plagio d’autore”, che ha le sembianze eleganti di Brian De Palma. In The Untouchables – Gli intoccabili (1987), gli spettatori rimangono col fiato sospeso quando una carrozzina con un bambino piangente rovina lungo una scalinata durante una sparatoria. Qui De Palma ha dimostrato tutta la sua maestria nel mettere in immagini le proprie ossessioni cinefile, certamente debitrici di quella sequenza di culto girata da Sergej M. Ėjzenštejn a inizio Novecento nel suo capolavoro, La corazzata Potëmkin, in cui i soldati cosacchi irrompono sulla scalinata di Odessa facendo strage della folla inerme.

Luigi Comencini

Ritorniamo nei confini italiani per citare due pellicole appartenenti alla nostra commedia all’italiana, ma l’autore è un solo regista: Luigi Comencini. Nel 1958 Comencini dirige Mogli pericolose con un cast di tutto rispetto, in cui spicca una sequenza ambientata all’interno di un ascensore: qui sono Franco Fabrizi e Sylva Koscina a rimanere bloccati, trasformando lo spazio angusto in un palcoscenico di imbarazzi e sottili tensioni seduttive.

Quasi vent’anni dopo, il regista riprende quel medesimo schema narrativo per l’episodio L’ascensore all’interno del film Quelle strane occasioni (1976). Questa volta sono Alberto Sordi (nei panni di un monsignore) e Stefania Sandrelli a restare prigionieri della cabina proprio il giorno di Ferragosto. Chi ha visto entrambe le pellicole non può non notare come Comencini ricalchi la coreografia dei movimenti e la gestione dei silenzi, trasportando un’idea nata nel bianco e nero degli anni Cinquanta nella più smaliziata e cinica atmosfera degli anni Settanta. In questo caso, il “furto” avviene in famiglia: è un’auto-citazione consapevole dove il regista non solo riutilizza un’intuizione tecnica vincente, ma la evolve, trasformando un momento di commedia brillante in un ritratto graffiante dei vizi e delle ipocrisie dell’italiano medio.

William Friedkin

Rimanendo nell’ambito dei piccoli plagi d’autore, è impossibile non citare il debito che un colosso del cinema horror come William Friedkin deve al maestro del brivido italiano Mario Bava. In L’esorcista (1973), una delle inquadrature più famose della storia del cinema è l’arrivo di Padre Merrin davanti alla casa di Regan: l’uomo di profilo, la valigetta in mano, la luce spettrale di un lampione che taglia l’oscurità.

Questa immagine, diventata persino la locandina del film, è la copia speculare di una scena presente ne Operazione paura (1966) di Bava. Friedkin estrapola quell’estetica pittorica da un piccolo film gotico italiano per inserirla in un contesto demoniaco urbano, trasformando un’intuizione visiva altrui nel simbolo stesso del male che bussa alla porta. Anche qui, il “furto” di una sola, potente inquadratura contribuisce a creare un’atmosfera che lo spettatore sente di aver già vissuto, pur trovandosi di fronte a una storia completamente differente.

Steven Spielberg

Per chiudere questo cerchio di “memorie visive”, vale la pena menzionare come anche i più grandi successi popolari non siano immuni da questa pratica. In I predatori dell’arca perduta (1981), Steven Spielberg inserisce un’inquadratura che è un calco preciso di una scena di Ombre rosse (1939) di John Ford. Si tratta del momento in cui il personaggio di Indiana Jones, durante l’inseguimento al camion dei nazisti, passa sotto il veicolo in corsa per poi riemergere da dietro.

Spielberg non sta girando un western, eppure “ruba” quel frammento d’azione acrobatica — eseguito originariamente dallo stuntman Yakima Canutt nel capolavoro di Ford — per iniettare nel suo cinema d’avventura la stessa scarica di adrenalina del cinema classico. Ancora una volta, una singola sequenza estrapolata dal suo contesto originale e riadattata a un nuovo intreccio dimostra che il cinema, più che un’arte dell’invenzione assoluta, è fatta anche di una incessante conversazione privata tra autori che, pur non essendosi mai incontrati, sembrano parlarsi, passandosi il testimone attraverso le epoche.

Carmelo Franco